58ο Διεθνές Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης: «1945» του Ferenc Török , η ταινία που δεν θέλουν να βλέπουν οι Ούγγροι (του Ελ.Μακεδόνα)

0
149

 

Ο Ελευθέριος Μακεδόνας γράφει για την ταινία ‘1945’ (2017) του Ferenc Török (Ουγγαρία).

 

Η πλοκή. Βασισμένη στο διήγημα The Homecoming (Η Επιστροφή στο Σπίτι) του Gábor T. Szánto, η ταινία έχει ως θέμα της τη συλλογική αντίδραση των κατοίκων ενός ουγγρικού χωριού όταν, μετά το πρόσφατο τέλος του Β’ Παγκόσμιου Πολέμου, εμφανίζονται δύο μυστηριώδεις Εβραίοι, ο Χέρμαν Σαμουέλ κι ο γιος του, περιφέροντας ανά το χωριό ένα μυστηριώδες φορτίο. Οι περισσότεροι χωρικοί και κυρίως η τοπική ηγεσία – ο διεφθαρμένος πρόεδρος Ίστβαν, ο ιερέας, ο σταθμάρχης – έχουν ένα ύποπτο παρελθόν σε σχέση με την αντιμετώπιση των Εβραίων συγχωριανών τους κατά τη διάρκεια του πολέμου: αφού τους κατέδωσαν στους Γερμανούς, στέλνοντάς τους έτσι στα κρεματόρια και στο βέβαιο θάνατο, ιδιοποιήθηκαν στη συνέχεια τα σπίτια τους και τις περιουσίες τους. Η επανεμφάνιση των δύο Εβραίων δημιουργεί ποικίλες αντιδράσεις. Κάποιοι λίγοι νιώθουν ενοχές και μάλιστα, ο μέθυσος του χωριού, ο Μπάντι, δηλώνει ανοικτά, ότι σκοπεύει να επιστρέψει την ξένη περιουσία στους ιδιοκτήτες της, αλλά τελικά αυτοκτονεί, υπό την πίεση του διπλού εκβιασμού που δέχεται από την ηθικά κυνική γυναίκα του κι από τον Ίστβαν. Οι περισσότεροι, ωστόσο, πανικοβάλλονται στη σκέψη, ότι σύντομα, περισσότεροι Εβραίοι μπορεί να εμφανιστούν στο χωριό και να διεκδικήσουν όσα αυτοί τους άρπαξαν.

 

Shoah. Η ταινία πραγματεύεται το δύσκολο θέμα της συλλογικής ευθύνης για τα αποτρόπαια εγκλήματα του Ολοκαυτώματος και της Τελικής Λύσης, ένα θέμα το οποίο ακόμη μέχρι σήμερα απωθείται βίαια στα βάθη της ευρωπαϊκής συνείδησης. Οι απλουστευτικές, μανιχαϊστικές αντιλήψεις περί των ‘κακών Γερμανών’, οι οποίοι, μόνοι αυτοί, για συγκεκριμένους ιστορικούς ή πολιτισμικούς λόγους, έφτασαν στην αδιανόητη βαρβαρότητα των στρατοπέδων συγκέντρωσης και της γενοκτονίας, ή αλλιώς, ο ευσεβής πόθος της μεταπολεμικής Ευρώπης, να αποδοθεί ό,τι συνέβη σε μία μη κανονική, εν πολλοίς ανεξήγητη και σίγουρα περιορισμένης κλίμακας εστία Κακού, η οποία πλέον έχει απολυμανθεί, έχουν προ πολλού αποδειχθεί λανθασμένες και εκτός πραγματικότητας. Αντιστοιχούν στην κυριότερη ίσως ‘στρατηγική’ αποφυγής τής ευθύνης δια της μετάθεσής της, μία στρατηγική την οποία ο Ζίγκμουντ Μπάουμαν ονομάζει ‘αφαιρώντας το κεντρί τού Ολοκαυτώματος από τη μνήμη’, εξηγώντας την ως εξής: “Όσο περισσότερο ‘αυτοί’ είναι οι υπαίτιοι, τόσο περισσότερο ‘εμείς’ οι υπόλοιποι είμαστε ασφαλείς και τόσο λιγότερα είναι αυτά που πρέπει να κάνουμε, ώστε να υπερασπιστούμε αυτήν μας την ασφάλεια”.[1]

Η αλήθεια είναι πως η μαζική εξολόθρευση των Εβραίων αφορά ένα πολύ μεγαλύτερο τμήμα του πληθυσμού της Γηραιάς Ηπείρου. Ακόμη χειρότερα, φαίνεται πως αφορά ένα πολύ μεγάλο τμήμα της ανθρωπότητας, συνολικά. Έχουμε πλέον στη διάθεσή μας πολλά τεκμήρια και ένα αρκετά συμπαγές σώμα γνώσης, ώστε να γνωρίζουμε, ότι το Ολοκαύτωμα θα μπορούσε να είχε οργανωθεί από οποιαδήποτε άλλη χώρα, οποιονδήποτε άλλον πληθυσμό ανθρώπων, ανεξαρτήτως εθνικότητας, σε οποιοδήποτε μήκος και πλάτος του πλανήτη, εφόσον θα μπορούσαν να αναπαραχθούν οι – αρκετά ιδιαίτερες είναι  αλήθεια, αλλά όχι και εντελώς εξωπραγματικές ή εξω-ανθρώπινες – συνθήκες που επικράτησαν στη Γερμανία της εποχής.

Ο Ζίγκμουντ Μπάουμαν και πάλι, μας έχει υπενθυμίσει πολύ καιρό πριν, ότι “… το Ολοκαύτωμα συνελήφθη ως ιδέα και έγινε πράξη εντός της σύγχρονης, ορθολογιστικής κοινωνίας μας, στο υψηλότερο στάδιο της πολιτισμικής ανάπτυξης του ανθρώπου και, γι’ αυτόν το λόγο, είναι ένα πρόβλημα που αφορά αυτήν την κοινωνία, αυτόν τον πολιτισμό, αυτήν την κουλτούρα”.[2]

Εάν αυτή είναι η πραγματικότητα, τότε το Ολοκαύτωμα και το Άουσβιτς δεν αποτελούν απλές εξαιρέσεις στην ανθρώπινη συμπεριφορά και Ιστορία, αλλά μάλλον τον κανόνα κι ως τέτοια γεγονότα, είναι πολύ πιθανόν να βρίσκονται σήμερα απλά και μόνο σε μία κατάσταση ύπνωσης, ενόσω συνεχίζουν εκκολάπτονται υπόγεια, λαθραία, μέχρις ότου η μνήμη των όσων συνέβησαν ξεθωριάσει τόσο, ώστε η – πολύ αόριστη και χωρίς πραγματικό πολιτικό ή νομικό πλαίσιο διασφάλισής της ‘ηθική’ επιταγή τής αποφυγής μίας αντίστοιχης βαρβαρότητας στο μέλλον – δεν είναι πια ικανή να συγκρατήσει τα ίδια με τότε πάθη.

Η Χάνα Άρεντ μας έχει ήδη δείξει, ότι το Κακό είναι ίσως πολύ πιο γήινο απ’ όσο νομίζουμε, πολύ πιο κοινό μεταξύ των ανθρώπων. Δεν αποτελεί κάτι το μακρινό, κάτι που σχετίζεται μόνο με τον Άλλο, κάτι που έχει συμβεί μία φορά και δεν πρόκειται να συμβεί ποτέ ξανά. Μας έχει υπενθυμίσει στην ουσία, ότι το Κακό βρίσκεται μέσα στον καθένα μας˙ ότι εμείς οι ίδιοι είμαστε το Κακό, αρκεί να συντρέξουν συγκεκριμένες προϋποθέσεις, αρκεί να επαναληφθούν συγκεκριμένες συνθήκες, αυτές οι οποίες δημιούργησαν και τον Άιχμαν. Παρά την έντονη κι εξηγήσιμη αντίδραση που θα προκαλούσε στον καθένα μας μία τέτοια διαπίστωση, δεν μπορούμε εύκολα να διαφωνήσουμε με την Άρεντ, όταν στον επίλογο του περίφημου βιβλίου της Ο Άιχμαν στην Ιερουσαλήμ, διατυπώνει το δικό της υποθετικό κατηγορώ κατά του Άιχμαν, όπως αυτή θα ήθελε να του το είχαν απαγγείλει οι δικαστές τής Ιερουσαλήμ: “Είπες επίσης ότι ο ρόλος σου στην Τελική Λύση ήταν ένα ατύχημα κι ότι σχεδόν ο οποιοσδήποτε θα μπορούσε να είχε βρεθεί στη θέση σου, έτσι ώστε δυνητικά όλοι οι Γερμανοί να είναι εξίσου ένοχοι με ‘σένα”.[3]

Ο Άιχμαν είχε δίκιο. Σχεδόν όλοι οι Γερμανοί υπήρξαν ένοχοι ενώπιον της Ιστορίας, για ό,τι διαδραματίσθηκε. Και όχι μόνον οι Γερμανοί. Σχεδόν όλοι οι Ευρωπαίοι είναι εξίσου ένοχοι για ό,τι συνέβη. Όπως είναι επίσης πολύ πιθανό, όλοι τους να υποτροπιάσουν σύντομα σε ένα νέο καταστροφικό πόλεμο σαν το Β’ Παγκόσμιο και σε μία νέα θηριωδία σαν αυτήν του Άουσβιτς. Έχουμε άλλωστε υπερβολικά πολλές ενδείξεις γύρω μας, σήμερα, ώστε να αμφιβάλλουμε. Ο καθένας μας (σχεδόν) θα μπορούσε να είχε βρεθεί στη θέση τού Άιχμαν και, κατά πάσα πιθανότητα, θα είχε ενεργήσει περίπου όπως ενήργησε κι αυτός.[4]

Εάν ο Μπάουμαν θεωρεί, ότι το φαινόμενο του Ολοκαυτώματος είναι εγγεγραμμένο στην ίδια τη δομή και τη φύση τής σύγχρονης, γραφειοκρατικής, ιεραρχικής, μηχανοποιημένης Δυτικής κοινωνίας μας – διαπίστωση, η οποία φυσικά είναι σε μεγάλο βαθμό σωστή – εμείς τείνουμε να θέλουμε να δούμε την ακόμη πιο ‘μεγάλη εικόνα’, αυτήν που περιλαμβάνει τόσο τη σύγχρονη βιομηχανική κοινωνία μας, όσο και τη φεουδαρχική και τη δουλοκτητική και την προϊστορική˙ τόσο τη σίγουρα βαθύτατα προβληματική και αρρωστημένη ‘Γερμανική ψυχή’, όσο και κάθε άλλη, εξίσου αρρωστημένη εθνική συνείδηση˙ τόσο την Καθολική Εκκλησία, η οποία ως γνωστόν υπήρξε ανοικτά συνεργός των Ναζί στο ‘θεάρεστο’ έργο της εξόντωσης των θρησκευτικών της εχθρών Εβραίων, όσο και κάθε άλλο θρησκευτικό φανατισμό, που νομοτελειακά οδηγεί μόνο στην καταστροφή και στον αφανισμό τού Άλλου.

Θέλουμε μ’ άλλα λόγια, να δούμε το φαινόμενο του φασισμού ως ένα φαινόμενο καθολικό και πανανθρώπινο, το οποίο δεν σχετίζεται με συγκεκριμένα έθνη, θρησκείες, πολιτικές πεποιθήσεις, ιστορικές ή πολιτικές επιμέρους συνθήκες, τοπικά ή άλλα χαρακτηριστικά, αλλά τα περιλαμβάνει όλα και πολλά περισσότερα. Αντιλαμβανόμαστε το φασισμό και το Ολοκαύτωμα ως ένα χαρακτηριστικό που υπάρχει (και αυτό) εγγεγραμμένο στην ανθρώπινη φύση, το οποίο βρίσκεται στον άνθρωπο σε λανθάνουσα μορφή, μέχρις ότου συναντήσει τις κατάλληλες συνθήκες ώστε να εκδηλωθεί, ανεξάρτητα από το στάδιο τεχνικής, πολιτισμικής ή άλλης ανάπτυξης, στην οποία μπορεί να βρίσκεται η ανθρώπινη κοινωνία.

Για κάποια πιο ικανοποιητικά ‘μοντέλα’ εξήγησης του φαινομένου του φασισμού προτιμούμε να στραφούμε πάλι προς την Τέχνη: στο Μίκαελ Χάνεκε, ο οποίος με την ταινία του Λευκή Κορδέλα (2009), μας έδειξε ότι ο ναζισμός γεννήθηκε από το θεσμό της οικογένειας κι από μία κουλτούρα γενικευμένου μίσους απέναντι στη ζωή, απέναντι στο μικρό παιδί, τον ανυπεράσπιστο, τον αδύναμο, το μη υγιή ή τον αδικημένο από τη φύση˙ στο Γερμανό σκηνοθέτη Όλιβερ Χίρσμπίγκελ και την ταινία του Το Πείραμα (2001), ο οποίος δημιούργησε κυριολεκτικά τις κινηματογραφικές, εργαστηριακές συνθήκες γένεσης του άκαμπτου ιεραρχικού τερατουργήματος που υπήρξε ο γερμανικός κρατικός-στρατιωτικός μηχανισμός επί ναζισμού, αλλά και μία σπουδή πάνω στην ευκολία με την οποία ο κάθε άνθρωπος είναι έτοιμος να διαχωρίσει τη θέση του, να αποστασιοποιηθεί από τον όμοιό του και να αναλάβει ένα ρόλο ανωτερότητας απέναντί του, εφόσον βρεθεί υπό τις κατάλληλες συνθήκες ψυχολογικής πίεσης και προπαγάνδας˙ στον Ντούσαν Μακαβέγιεφ και την ταινία του Τα Μυστήρια του Οργανισμού (1971), ο οποίος ορθά τοποθέτησε τον – ‘κόκκινο’ αυτήν τη φορά – ‘φασισμό’ στον αντίθετο ακριβώς πόλο των γενετήσιων ορμών και του έρωτα, ακολουθώντας (αν και όχι πάντα επιτυχημένα) τη συλλογιστική τού ιδιοφυούς Βίλχελμ Ράιχ˙ στο Ρόμπερτ Μούζιλ (1880-1942) και το μυθιστόρημά του Οι Αναστατώσεις του Οικότροφου Ταίρλες, ο οποίος, επίσης σε ραϊχιανές γραμμές, απέδωσε τα αίτια γένεσης του φασισμού στους άκαμπτους κοινωνικούς θεσμούς, στην αυστηρή, μιλιταριστικού τύπου εκπαίδευση των νέων και τελικά, στην άρνηση των φυσικών τους ενστίκτων και ορμών, ενώ δεν δίστασε να αναγνωρίσει και μία μεγάλης έκτασης, ανεξερεύνητη ζώνη τού ανθρώπινου ψυχισμού, στην οποία επικρατεί η βία και το μίσος προς τον Άλλο, χωρίς να είναι δυνατή οποιαδήποτε περαιτέρω εξήγηση˙[5] στον Φρανκ Βέντεκιντ (1864-1918), ο οποίος επίσης προέβλεψε τη γένεση του ναζισμού, τοποθετώντας την κι αυτός στην αναστολή των φυσικών, γενετήσιων ενστίκτων του ανθρώπου, πολύ κοντά επίσης στις απόψεις του ελαφρώς μεταγενέστερού του Βίλχελμ Ράιχ˙[6] κ.τ.λ.

 

Η ταινία. Επιστρέφοντας στην ταινία τού Ferenc Török, αυτό το ιδιαίτερα πολύπλοκο θέμα επιχειρεί να προσεγγίσει. Το θέμα της συλλογικής ευθύνης για τις ακρότητες που διαδραματίστηκαν στον Ευρωπαϊκό χώρο, κατά το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Για τις βαρύτατες ευθύνες που φέρει ο καθένας μας, είτε συμμετείχε άμεσα, είτε όχι, στα άπειρα και απερίγραπτα εγκλήματα που συντελέστηκαν. Για την επίφαση ειρήνης που έφερε το τέλος του πολέμου και για τον ιδιαίτερα επισφαλή χαρακτήρα κάθε δια της βίας επιβεβλημένης ειρήνευσης. Για την ανικανότητά μας να μαθαίνουμε για τη φύση του εαυτού μας, για τα αίτια που οδηγούν το θεωρητικά μοναδικό ‘έλλογο’ ον του πλανήτη μονίμως σε ξεροκέφαλα ανορθολογικές σκέψεις και επιλογές. Για την εντυπωσιακή ανικανότητα του ανθρώπου να αλλάξει, παρά τις ποσότητες αίματος που έχουν χυθεί, παρά την απέραντη θλίψη και πόνο που έχουν επιφέρει οι απερίσκεπτες σκέψεις και πράξεις του. Αλλά και για την αναπόσβεστη ευθύνη της πατρίδας του, της Ουγγαρίας, στις μαζικές απελάσεις Εβραίων προς το βέβαιο θάνατο των στρατοπέδων συγκέντρωσης, σε πλήρη συνεργασία με τους Ναζί.

Η μυστηριώδης εμφάνιση των δύο Εβραίων με το περίεργο φορτίο που κουβαλούν στην τροχήλατη άμαξά τους λειτουργεί αρκετά επιτυχημένα ως συμβολισμός του Ολοκαυτώματος και της συλλογικής ενοχής που στοίχειωσε τη μεταπολεμική Ευρώπη. Η τελική αποκάλυψη του λόγου τής επίσκεψής τους στο χωριό είναι σε κάποιο βαθμό μελοδραματική, ωστόσο, για τραγωδίες όπως το Άουσβιτς μπορούμε να δικαιολογήσουμε και κάποιες ελαφρώς δυσανάλογες δόσεις συναισθηματισμού και συγκίνησης (δεν είμαστε συναισθηματικά απαθείς απέναντι στο Ολοκαύτωμα, απλά αναφερόμαστε στους κανόνες της οικονομίας, της σωστής αναλογίας, της ισορροπίας, που πρέπει οπωσδήποτε να ισχύουν στα έργα Τέχνης).

Οι Εβραίοι έχουν επιστρέψει για να θάψουν όπως πρέπει τα προσωπικά αντικείμενα και ρούχα που έχουν απομείνει από τις οικογένειές τους, οι οποίες αφανίστηκαν στα στρατόπεδα συγκέντρωσης. Μόλις τελειώνει το τελετουργικό αποχωρούν, με το τρένο, όπως ακριβώς έφτασαν κι όπως ακριβώς είχαν ξαναφύγει λίγα χρόνια πριν, με προορισμό τα στρατόπεδα συγκέντρωσης. Η ταινία τελειώνει με το τρένο να απομακρύνεται και τον καπνό από τη μηχανή του να γεμίζει το κάδρο. Ο συμβολισμός είναι και πάλι σαφής: ένας καπνός που θυμίζει τον αντίστοιχο που έβγαινε ασταμάτητα, επί χρόνια ολόκληρα, από τις καμινάδες του Άουσβιτς και των υπόλοιπων γερμανικών στρατοπέδων συγκέντρωσης.

Ο κίνδυνος ήταν προσωρινός. Για μία ακόμη φορά έχει απωθηθεί. Με τη συλλογική προσπάθεια και σύμπνοια, όπως πάντα. Ανακουφισμένοι οι χωρικοί και η ηγεσία τους παρακολουθούν τους Εβραίους να απομακρύνονται. Μπορούν για κάποιο διάστημα ακόμη να μείνουν στα σπίτια που τους έκλεψαν. Ως πότε όμως; Ίσως μέχρι την επόμενη έκρηξη μαζικής σχιζοφρένειας, που θα οδηγήσει στα νέα Άουσβιτς.

Ο Török επικεντρώνεται και στο στοιχείο του πλιάτσικου, το οποίο ήταν βεβαίως παρόν στην όλη διαδικασία εξάλειψης των Εβραίων. Συγκαταλέγει την αρπαγή των περιουσιών τους σε ένα από τα αίτια που οδήγησαν στην οργανωμένη εξόντωσή τους, σε πανευρωπαϊκό επίπεδο. Είτε υπήρξε αίτιο, είτε παράπλευρο αποτέλεσμα της εκκαθάρισης των Εβραίων, το πλιάτσικο συνέβη σε οργανωμένη κλίμακα, σε ολόκληρη τη ‘διαδικασία’, από την κατάδοση, μέχρι την απέλαση και την επιβίβαση στα τρένα και φυσικά, αμέσως μετά τη θανάτωση, αμέσως μόλις τα πτώματα ξεβράζονταν, από τα καμιόνια ή τους θαλάμους αερίων. Ο ίδιος ο Άιχμαν περιέγραψε στους δικαστές τής Ιερουσαλήμ το πώς υπήρξε αυτόπτης μάρτυρας ενός τέτοιου μακάβριου θεάματος: “… και τότε, είδα το πιο τρομακτικό θέαμα που έχω δει μέχρι τώρα στη ζωή μου. Το φορτηγό κατευθυνόταν προς ένα χαντάκι, οι πόρτες του ήταν ανοικτές και τα πτώματα πετιούνταν έξω, σαν να ήταν ακόμη ζωντανά, τόσο λεία ήταν τα μέλη τους. Εκσφενδονίζονταν στο χαντάκι κι ακόμη βλέπω τον πολίτη που αφαιρούσε τα δόντια τους με τανάλιες”.[7] Θυμόμαστε το Confiteor του Ζάουμε Καμπρέ, όπου ο Γερμανός αξιωματικός του στρατοπέδου αρπάζει βίαια το πολύτιμο βιολί Στοριόνι από την ηλικιωμένη Εβραία.

Ο Török δεν καταφέρνει φυσικά να φτάσει στο βάθος στοχασμού ή ανάλυσης των φιλοσόφων, σκηνοθετών και συγγραφέων, που έχουμε αναφέρει παραπάνω. Καλλιτεχνικά η ταινία του βρίσκεται σε υψηλό επίπεδο, κυρίως χάριν της καταπληκτικής ασπρόμαυρης φωτογραφίας τού συνεργάτη του Elemer Ragalyi. Αφήνει επίσης τον κατάλληλο χρόνο στα πλάνα και στους διαλόγους του, ώστε να αναδείξει τη σοβαρότητα του θέματός του, ωστόσο, κατά κάποιον τρόπο, τον προδίδουν συστηματικά οι ηθοποιοί και το σενάριό του. Καθώς παρακολουθούσαμε την ταινία, είχαμε μονίμως την αίσθηση ότι δυσκολευόταν να φτάσει στην κορύφωση που απαιτούσε το θέμα της ταινίας του, παρότι σίγουρα κι ο ίδιος αυτό επιθυμούσε: οι χαρακτήρες του δεν εξελίσσονταν και οι διάλογοί τους εύκολα εκτροχιάζονταν σε κλισέ μελοδραματισμούς. Εξαίρεση στο σχετικά επίπεδο cast, ο Iván Angelus στο ρόλο τού ασπρομάλλη και μονίμως σιωπηλού Χέρμαν Σαμουέλ, του Εβραίου που επιστρέφει για να αποδώσει μετά θάνατον την πρέπουσα τιμή στην οικογένειά του.

Ακόμη χειρότερα, ο Török υποπίπτει στο – θανάσιμο κατά την άποψή μας – σφάλμα ενός μεγάλου μέρους της σύγχρονης κινηματογραφίας τής Ανατολικής Ευρώπης: αφήνει να εκδηλωθεί ανεξέλεγκτα, – σε ανιαρό βαθμό πλέον, – το έντονα αντιρωσικό αίσθημα αυτών των χωρών, αφήνοντας χώρο για επικίνδυνες και ανιστόρητες αναγωγές, όπως φερ’ ειπείν η εξίσωση των ‘κακών’ Ρώσων με τους εξίσου (ή και λίγο λιγότερο) ‘κακούς’ Ναζί.

Θα ήμασταν άδικοι πάντως, μόνο και μόνο λόγω των παραπάνω, ήσσονος σημασίας αδυναμιών και ατοπημάτων του, εάν διαγράφαμε τις καλλιτεχνικές αρετές και κυρίως τις αγνές προθέσεις και το θάρρος τού Török να ασχοληθεί με ένα θέμα, το οποίο σίγουρα αποτελεί ένα θέμα-ταμπού για την Ουγγαρία.

 

[1] Ζίγκμουντ Μπάουμαν, Νεωτερικότητα και Ολοκαύτωμα, Καίμπριτζ (ΗΒ) & Μάλντον Μασαχουσέτη (ΗΠΑ), Πόλιτι, 2011, Πρόλογος, σ. xii.

[2] Μπάουμαν, ό.π., Πρόλογος, σ. x.

[3] Χάνα Άρεντ, Ο Άιχμαν στην Ιερουσαλήμ. Μία Έκθεση για την Κοινοτοπία του Κακού, Νέα Υόρκη, Penguin Classics, 2006, σ. 278.

[4] Πρέπει φυσικά εδώ να σημειώσουμε, ότι η έμφαση στο σχεδόν όλοι, έχει μεγάλη σημασία: στο βιβλίο της Όταν το Φως Διαπέρασε το Σκοτάδι, – στο οποίο αναφέρεται εκθειαστικά ο Μπάουμαν, – η Νετσάμα Τεκ επικέντρωσε την προσοχή της στους ‘διασώστες’, τους ανθρώπους που αρνήθηκαν να διαπράξουν κι αυτοί ανηθικότητες, παρότι έτυχε να ζουν σε έναν κόσμο γεμάτο από ανυπολόγιστη ανηθικότητα και άκρατο εγωισμό. Υπολόγισε συσχετίσεις μεταξύ της μεταβλητής ‘προθυμία να βοηθήσει [κανείς τον άλλο]’ και μιας μακράς σειράς παραγόντων, οι οποίοι σχετίζονταν με την κοινωνική τάξη, την εκπαίδευση, τις πολιτικές πεποιθήσεις κλπ., για να καταλήξει τελικά στο συμπέρασμα, ότι η άρνηση αυτή των συγκεκριμένων ανθρώπων να μην ενδώσουν στη διάχυτη παρακμή ήταν πολύ απλά εγγενής στη φύση τους! (Μπάουμαν, ό.π., σ.5).

[5] Ρόμπερτ Μούζιλ, Οι Αναστατώσεις του Οικότροφου Ταίρλες, Νέα Υόρκη, Penguin Classics, 2001.

[6] Φρανκ Βέντεκιντ, Το Ξύπνημα της Άνοιξης, Λονδίνο, Methuen Drama, 1980.

[7] Άρεντ, ό.π., σ. 88.

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ