της Ειρήνης Σταματοπούλου.
Η ιστορία του μυθιστορήματος «Στο Κάσελ δεν υπάρχει λογική» του Enrique Vila-Matas ξεκινάει όταν ο συγγραφέας λαμβάνει μια πρόσκληση συμμετοχής στην Ντοκουμέντα 13 του Κάσελ, τη θρυλική έκθεση σύγχρονης τέχνης. Η αποστολή του θα είναι να κάθεται να γράφει κάποιες ώρες κάθε μέρα σε ένα κινέζικο εστιατόριο στα προάστια της πόλης, διατεθειμένος να απαντάει σε ερωτήσεις κάθε αδιάκριτου που θέλει να μάθει για τη δουλειά του και να δει τις σημειώσεις του, μετατρέποντας τον εαυτό του σε ένα ζωντανό καλλιτεχνικό έκθεμα. Ο συγγραφέας, βλέπει αρχικά με δυσπιστία το όλο εγχείρημα, συμφωνεί όμως όταν του επιτρέπεται από τη διοργάνωση να δώσει τον τίτλο «Διάλεξη χωρίς κοινό» σε μια ομιλία που καλείται να εκφωνήσει στη μέση του πουθενά, και όταν θέτει ως στόχο τού ταξιδιού του να «βρει εκεί το μυστικό της σύγχρονης τέχνης, ή πιθανώς την μύηση στην ποίηση μιας άγνωστης άλγεβρας, ή ίσως μια πύλη ενσωματωμένη σε μια οξυκόρυφη αραβική αψίδα, μια πύλη με μακρινό κινέζικο παρελθόν, πίσω από την οποία η αγνή γλώσσα ζει μια κρυφή ζωή». (σελ. 34)
Ο συγγραφέας, αρχίζει το κείμενό του εξηγώντας στον αναγνώστη τι σημαίνει η λέξη μακγκάφιν, ένας κινηματογραφικός όρος τον οποίο επινόησε ο Άλφρεντ Χίτσκοκ. Πρόκειται, τον πληροφορεί, για ένα προσχηματικό αφηγηματικό στοιχείο πάνω στο οποίο στήνεται η πλοκή, για ένα αφηγηματικό placebo στην πραγματικότητα, αφήνοντάς του έτσι την υποψία, η οποία γρήγορα θα επιβεβαιωθεί, πως το ταξίδι στο Κάσελ αποτέλεσε ουσιαστικά το ίδιο ένα μακγκάφιν τόσο για τη διαδρομή του συγγραφέα στο περιβάλλον της τέχνης όσο και για τη συγγραφή του βιβλίου που κρατάει στα χέρια του.
Φτάνοντας στον προορισμό του, ο αφηγητής μαθαίνει πως το Κάσελ ήταν κατά τον Β΄Παγκόσμιο πόλεμο μια πόλη όπου οι Γερμανοί παρήγαγαν άφθονο πολεμικό υλικό, αποτελώντας έτσι στόχο προτεραιότητας για τους βομβαρδισμούς των συμμάχων το 1943, με αποτέλεσμα οι βόμβες να σβήσουν το 90% της ιστορίας της πόλης. Οπότε, κατά την αναδόμησή της το 1955, οι πολίτες αποφάσισαν να πάρουν έναν δρόμο πολύ πιο ανασφαλή από εκείνον που είχαν επιλέξει πολλοί συμπατριώτες τους, και αντί για να δώσουν βάρος στη βιομηχανική ανάπτυξη, επέλεξαν μια αναβίωση πολιτιστικού τύπου, αναθέτοντας σε κάποιους ανθρώπους τη δημιουργία αυτής της ρηξικέλευθης έκθεσης.
Δεν προχωράει ποτέ κανείς
παρά μόνο αν δεν γνωρίζει πού πηγαίνει
Γκαίτε
Τριγυρίζοντας λοιπόν μέσα στην πόλη όσο και στους χώρους των εγκαταστάσεων της έκθεσης, ο πρώτος προβληματισμός που προκύπτει για τον συγγραφέα σχετίζεται με το παρόν και το μέλλον της Ευρώπης, και εκκινεί από τις σκέψεις του γι’ αυτή τη χώρα την οποία έχει επισκεφτεί, που αποτελεί το κέντρο και συγχρόνως μια μεγάλη πληγή για την ιστορία της γηραιάς ηπείρου: «Βρισκόμουν σε μια χώρα που συνδύαζε την ευφυϊα με τη βαρβαρότητα ταυτοχρόνως, μια χώρα που γνώριζε σε βάθος τις τύψεις και ζούσε χρόνια με την αμφιβολία: να νιώσει βαθιά συντριβή από τις ενοχές της ή να προσπαθήσει να αισθανθεί μια μικρότερης κλίμακας μετάνοια; Σε μια χώρα εντέλει, οι πολίτες της οποίας προσπαθούσαν να βρουν μια λογική ισορροπία ανάμεσα στην υπερβολική και στη λιγότερο υπερβολική μετάνοια, έχοντας πιθανώς συνείδηση ότι, από τη μια πλευρά, χωρίς μνήμη διέθεταν τον κίνδυνο να γίνουν τέρατα και, από την άλλη, ότι με υπερβολική μνήμη ο κίνδυνος γι’ αυτούς ήταν να εγκλωβιστούν εγκληματικά στη φρίκη του παρελθόντος […] Και στο βάθος, είπα, ένα εμμονικό τραγούδι [ηχητική υπόκρουση σε κάποια εγκατάσταση] μας προειδοποιεί ότι για να βγούμε από το δάσος πρέπει να βγούμε απ’ την Ευρώπη, αλλά για να βγούμε απ’ την Ευρώπη, πρέπει να βγούμε απ’ το δάσος».[1]
«Με δεδομένη την παλιά μου συνήθεια να γράφω χρονικά κάθε φορά που με καλούσαν σε κάποιο παράξενο μέρος για να κάνω κάτι περίεργο (με τον καιρό κατάλαβα ότι όλα τα μέρη μου φαίνονταν παράξενα)», εξομολογείται ο συγγραφέας στη σελίδα 16, «μου δημιουργήθηκε η εντύπωση ότι για μια ακόμη φορά βίωνα την αρχή ενός ταξιδιού που θα μπορούσε να καταλήξει σε μια γραπτή ιστορία, στην οποία, ως συνήθως, θα ανακάτωνα αμηχανία και αποτυχημένη ζωή για να περιγράψω τον κόσμο σαν ένα παράλογο μέρος στο οποίο έφτανε κανείς έπειτα από μια εξωφρενική πρόσκληση». Με το σκεπτικό αυτό λοιπόν, με την ιδέα ότι η ίδια συγγραφή συνίσταται κατά βάθος στο πνεύμα μιας μακρόχρονης εκδίκησης – αποτελεί δηλαδή την αφήγηση σχετικά με το πώς να γράψεις αυτό που έπρεπε να είχες κάνει στη ζωή σου την κατάλληλη στιγμή αλλά για κάποιο λόγο δεν τόλμησες ή απλώς δεν έκανες – αλλά και με τη ρήση του Νίτσε στο μυαλό πως ο κόσμος και η ύπαρξη μπορούν να δικαιολογηθούν μονάχα ως αισθητικά φαινόμενα, σπρωγμένος από την «αόρατη ορμή» της πόλης (που αποτελεί και τον τίτλο μιας από τις καλλιτεχνικές εγκαταστάσεις), ο συγγραφέας αποφασίζει ακριβώς να αναζητήσει την «αισθητική στιγμή» στο ταξίδι του, και προκειμένου να διασκεδάσει τη βαρυθυμία του σχετικά με τον ρόλο του ως εκθέματος στο κινέζικο εστιατόριο επινοεί για τον εαυτό του ένα φανταστικό προσωπείο το οποίο και υιοθετεί, εκείνο του συγγραφέα Ώτρ (Άλλος) για τον οποίο μάλιστα κατασκευάζει ένα ολόκληρο βιογραφικό, πριν κι αυτό αλλάξει και πάλι στη συνέχεια.
Έτσι, κατά τη διάρκεια των άδειων ωρών του στο εστιατόριο, κάθεται και σκέφτεται τι θα έκανε ως Ωτρ, ενώ ως Ωτρ φαντάζεται τι θα έκανε ως ο εαυτός του, εμπλεγμένος σε καταστάσεις και διαθέσεις που του γεννιούνται από την εμπειρία των εκθεμάτων και του φέρνουν στον νου ανάλογες καταστάσεις, ήρωες και περιπέτειες μυθιστορημάτων.
«Εμείς ήμασταν η στιγμή, και αυτός είναι ο τόπος και γνωρίζουμε πια ποιο είναι το πρόβλημά μας», αναλογίζεται σε κάποιο σημείο ο συγγραφέας, επιχειρώντας μια εκτίμηση της εμπειρίας του από την περιπλάνηση στους χώρους της έκθεσης. «Και επιπλέον, ήταν λες και ένας ενθουσιασμός, ένα αεράκι, ένα ισχυρό ρεύμα αέρα ηθικής, μια αόρατη ορμή μας έσπρωχνε προς το μέλλον, συγκολλώντας για πάντα μεταξύ τους τα μέλη εκείνης της ομάδας που σχηματίστηκε αυθόρμητα από έναν αίφνης ανατρεπτικό άνεμο […] Και μόνο ένα πράγμα μπορούσα να αναρωτηθώ – έτσι, για να διυλίσω τον κώνωπα, αν υπήρχε κάτι το όντως νέο σε αυτά που είδα. Και η απάντηση ήταν όχι. Αλλά δεν είχε και τόση σημασία που αυτή ήταν η απάντηση. Μεγάλο μέρος από αυτά που είδα με είχε ενθουσιάσει, σίγουρα επειδή προτιμούσα να πιστεύω πως ήταν ό,τι το νεότερο σε ακτίνα εκατομμυρίων χιλιομέτρων και επειδή χωρίς τον ενθουσιασμό για το καινούργιο – ή τουλάχιστον γι’ αυτό που είχε την ευαισθησία να προσπαθεί να του μοιάσει – δεν μπορούσα να ζήσω, ποτέ δεν είχα μπορέσει να ζήσω, τουλάχιστον από τότε που έμαθα ότι υπήρχε ή μπορούσε να υπάρχει το νέο».[2]
Στην πραγματικότητα, εκείνο που μας λέει ο Vila-Matas μέσα από το βιβλίο του είναι πως ο μόνος τρόπος να νοηματοδοτήσει κανείς την ύπαρξή του μέσα στον κόσμο όσο και τον ίδιο τον κόσμο είναι να σκηνοθετήσει τη ζωή του ως τέχνη και να βιώσει την τέχνη ως ζωή, χωρίς το παραμικρό ενδιαφέρον για την αποτελεσματικότητα ενός τέτοιου εγχειρήματος. «Πολλές φορές έχω την εντύπωση ότι όλα αυτά που φαντάζομαι είναι μέρος όσων συμβαίνουν και αντιστρόφως»,[3] λέει σε κάποιο σημείο ο αφηγητής. «Υπήρξε ποτέ αντιπροσωπευτικότερο σχέδιο της ανθρώπινης υπόστασης από τα αποσιωπητικά τα οποία μετά χαράς αποσιωπούν αυτό που, στο κάτω κάτω, μπορεί να φιλοδοξεί μόνο να αποσιωπάται εσαεί;»[4]
Ο συγγραφέας, αναδεικνύει εντέλει τον τρόπο με τον οποίο η δημιουργία, διαμεσολαβημένη από τη ζωή, μετατρέπεται σε πεπρωμένο, και το πεπρωμένο, διαμελισμένο σε άπειρες ζωές, μετατρέπεται σε δημιουργία. Ενώ στην ουσία, ολόκληρο το λογοτεχνικό του εγχείρημα αποτελεί μια βαθύτατη και καθαρή κατάφαση στην ασυναρτησία της ζωής, αδιαμεσολάβητη και εναργή, χωρίς τη καταφυγή σε ρητορικά σχήματα και φιλοσοφίζουσες παρεκβάσεις , παρά μόνο με τον απλό αφηγηματικό βηματισμό της περιπλάνησης στον αόρατο ιστό των φωνών της εποχής του.
info: για το μυθιστόρημα του Enrique Vila–Matas «Στο Κάσελ δεν υπάρχει λογική», μτφρ. Νάννα Παπανικολάου, εκδ. Ίκαρος
[1] Σσ. 93, 382.
[2] Σσ. 112, 217.
[3] Σελ. 224.
[4] Σελ. 262.
